Vox Populi - Versión Española

 

Una escena famosa de la película El 7o Sello de Bergman muestra al Caballero que emprende con la Muerte una partida de ajedrez que debe determinar su destino. Por supuesto, la Muerte acaba por ganar la partida, el enfrentamiento por tablero de ajedrez interpuesto es sólo una ilusión de esperanza: no vencemos el Destino.
Pues bien, es la misma cosa en la corrida. No obstante, el que se pelea contra la Muerte, es el toro, y en el papel del Destino ineluctable, el hombre, el torero. Estos veinte minutos que dura el combate del toro en el ruedo son una imagen de una vida, con sus pruebas, sus luchas, sus victorias, sus fracasos y su fin; y esta vida, es la nuestra. Paradójicamente, nuestro representante en la plaza a nosotros, los espectadores, es el toro; el torero, el matador, es la figura del destino, de la muerte, contra el cual el toro lucha vanamente, desesperadamente.
En realidad, es el único que se pelea. El torero en ningún momento lucha contra él, como le hacían los gladiadores, entrando en pista con una arma y luchando a muerto contra él. No, jamás ataca, sino sufre los asaltos, las embestidas, que desvía por medio de los engaños que huyen constantemente. Cuándo lleva golpes, son castigos, que castigan el temerario que encarga la montura o quien se atreve a perseguir al hombre.

La corrida no es un combate, sino la ceremonia de la muerte del toro.
El problema, es que el hombre que desempeña el papel del Destino en esta representación no es siempre una criatura extraordinaria como el personaje al que interpreta. Ante todo, es vulnerable, contrariamente a la Muerte en el drama de Bergman, y el temor de la herida quita fácilmente las ganas de heroísmo; y luego forzosamente no es muy hábil para desempeñar su misión, este arte es difícil; por fin, el halago de los aplausos a menudo crece al deseo de gustar, a veces a la muchedumbre, porque es la muchedumbre que agita los pañuelos al fin. Pues, puede dejarse tentar por pequeñas negligencias, faltas ocasionales, hábiles recursos, efectos fáciles que hay que poner en ejecución…

El otro problema, es que si la corrida obedece a un reglamento, no tiene reglas. Por cierto todo es codificado, la sucesión de los acontecimientos, la orden de intervención de los toreros, la dimensión de las puyas, la madera de las banderillas, la talla de las espadas, pero ningún artículo se señala cómo por servirse de estos instrumentos, donde colocar la pica, cómo poner las banderillas. Del buen uso del capote, de la muleta, del arte de llevar el espadazo nunca es cuestión. De hecho, cada uno puede hacer lo que bueno le parece: pinchar en la penca, poner las banderillas en el vientre o plantar la espada en el costado. En todos los deportes de combate, de enfrentamiento, árbitros, jueces se preocupan por el respeto de las reglas, comportamientos buenos, en virtud de códigos que catalogan los actos lícitos y los gestos prohibidos. Nada de todo esto en la corrida. El presidente tiene pañuelos de todos los colores pero no tiene tarjeta amarilla.

George Wesley Bellows, Stag at Sharkey’s (1909)

Es el público que debe estar de guardia para que todo se pase bien, de modo más digno, más respetuoso de los usos buenos, haciendo aplicar el código no escrito de las buenas formas del toreo. Es el depositario. Algunas son simples y el gran público sabe hacerlas respetar: no toreaer un toro que cojea o se rompe un pitón, no despedazarle la espalda con la pica, no mecharlo de golpes de espada a la muerte etc. Otras son más complejas y entremezclan preocupaciones técnicas, éticas y consideraciónes estéticas, y son bien conocidas de espectadores advertidos: tratan de la posición del torero frente al toro, su inmovilidad, que cuelga la embestida, la trayectoria impuesta el toro, la manera de realizar la estocada etc.

Pero ellas todas expresan el mismo imperativo: tratar el toro con dignidad.
Y hasta ponerlo, por lo menos momentáneamente, en situación de hacer la sola cosa que sepa hacer: dar un golpe de pitón. Frente a un torero inteligente y experimentado que actuaría con prudencia, el toro no tiene ninguna posibilidad de alcanzar a su adversario. Hace falta que el hombre sea generoso y que, a sabiendas, él torée con un modo razonablemente arriesgado; y hasta inconscientemente, si es posible, buscando la elegancia, la armonía, dejándose embriagar por las ganas de realizar algo bello, una obra de arte, sin preocuparse solamente de su seguridad y de la técnica. En la corrida, la estética es fiadora de la ética.

 Diego Puerta

En resumen, hay que aceptar una parte de peligro, correr el riesgo de la cornada. La cobardía no es permitida y un poco de locura es bienvenida.
El toro es un animal hermoso, orgulloso, indómito, no muy inteligente, y, a grados diversos, dotado, de valentía y de nobleza, estas calidades que hicieron el grandor de la caballería. El toro que se lanza al asalto del caballo con su peto, es Roland a la cabeza de su pequeña tropa que empieza la batalla, perdida por anticipado, contra los nubarrones de soldados enemigos. Un héroe. Puede ser nuestro duplicado.
Comportándose bien, el hombre, el torero, da una lección al Destino, al que rige nuestras vidas. El areópago de los espectadores vigila por eso.

Vox Populi

 

Une scène fameuse du film Le 7ème Sceau de Bergman montre le Chevalier entreprenant avec la Mort une partie d’échecs qui doit déterminer son destin. Bien sûr, la Mort finit par gagner la partie, l’affrontement par échiquier interposé n’est qu’une illusion d’espoir : on ne vainc pas le Destin.

Eh bien, c’est la même chose dans la corrida.  Toutefois, celui qui se bat contre la Mort, c’est le toro, et dans le rôle du Destin inéluctable, l’homme, le torero. Ces vingt minutes que dure le combat du toro en piste sont une image d’une vie, avec ses épreuves, ses luttes, ses victoires, ses échecs et sa fin ; et cette vie, c’est la nôtre. Paradoxalement, notre représentant dans l’arène à nous, les spectateurs, c’est le toro ; le torero, le matador, est la figure du destin, de la mort, contre lequel le toro lutte vainement, désespérément. 

En réalité, il est le seul à se battre. Le torero à aucun moment ne lutte contre lui, comme le faisaient les gladiateurs, entrant en piste avec une arme et luttant  à mort contre lui. Non,  il n’attaque jamais, mais subit les assauts, les charges, qu’il détourne au moyen des leurres qui fuient constamment. Quand il porte des coups, c’est des châtiments, qui punissent le téméraire qui charge la monture  ou qui ose poursuivre l’homme.

La corrida n’est pas un combat, mais la cérémonie de la mort du toro.

Le problème, c’est que l’homme qui joue le rôle du Destin dans cette représentation n’est pas toujours une créature hors du commun comme le personnage qu’il interprète. Avant tout, il est vulnérable, contrairement à la Mort dans le drame de Bergman, et la crainte de la blessure enlève facilement les envies d’héroïsme; et puis il n’est pas forcément très habile pour accomplir sa mission, cet art est difficile ; enfin la flatterie des applaudissements pousse souvent au désir de plaire, parfois au plus grand nombre, car c’est ce plus grand nombre qui agite les mouchoirs à la fin. Il peut donc se laisser tenter par de petites négligences, des manquements occasionnels, d’habiles recours, des effets faciles à mettre en œuvre…

L’autre problème, c’est que si la corrida obéit à un règlement, elle n’a pas de règle. Certes tout est codifié, la succession des événements, l’ordre d’intervention des toreros, la dimension des piques, le bois des banderilles, la taille des épées, mais nul article n’indique comment se servir de ces instruments, où placer la pique, comment poser les banderilles. Du bon usage de la cape, de la muleta, de l’art de porter le coup d’épée il n’est jamais question. 

En fait,  chacun peut faire ce que bon lui semble : piquer à la base de la queue, poser les banderilles dans le ventre ou planter l’épée dans le flanc. Dans tous les sports de combat, d’affrontement, des arbitres, des juges veillent au respect des règles, des bons comportements, en vertu de codes qui répertorient les actes licites et les gestes interdits. Il n’en est rien dans la corrida. Le président a des mouchoirs de toutes les couleurs mais n’a pas de carton jaune.

 Tableau de George Wesley Bellows, Stag at Sharkey’s (1909)

C’est au public que revient la tâche de veiller à ce que tout se passe bien, de la façon la plus digne, la plus respectueuse des bons usages, de faire appliquer le code non écrit des bonnes manières du toreo. Il en est le dépositaire. Certaines sont simples et le grand public sait les faire respecter : ne pas toréer un toro qui boîte ou se casse une corne, ne pas lui charcuter le dos avec la pique, ne pas le larder de coups d’épée à la mise à mort etc. D’autres sont plus complexes et entremêlent préoccupations techniques et considération  éthiques et sont bien connues des spectateurs avertis : elles concernent la position du torero face au toro, son immobilité pendant la charge, la trajectoire imposée au toro, la manière de porter le coup d’épée etc. 

Mais toutes expriment le même impératif : traiter le toro avec dignité. 

Et même le mettre, au moins momentanément, en situation de faire la seule chose qu’il sache faire : donner un coup de corne. Face à un torero intelligent et expérimenté qui agirait avec prudence, le toro n’a aucune chance d’atteindre son adversaire. Il faut que l’homme soit généreux et que, sciemment, il torée de façon raisonnablement risquée; et même inconsciemment, si possible, en recherchant l’élégance, l’harmonie, en se laissant griser par l’envie de réaliser quelque chose de beau, une œuvre d’art, sans se préoccuper seulement de sa sécurité et de la technique. Dans la corrida, l’esthétique est garante de l’éthique. 

 Diego Puerta

Bref, il faut accepter une part de danger, courir le risque de la cornada. La lâcheté n’est pas permise et un peu de folie est bienvenue.

Le toro est un bel animal, fier, indompté, pas très intelligent, et, à des degrés divers, doté, de bravoure et de noblesse, ces qualités qui firent la grandeur de la chevalerie. Le toro qui s’élance à l’assaut du cheval caparaçonné, c’est Roland à la tête de sa petite troupe engageant la bataille, perdue d’avance, contre les nuées de soldats ennemis. Un héros, quoi. Il peut être notre double.

En se comportant bien, l’homme, le torero, donne une leçon au Destin, à celui qui régit nos vies. L’aréopage des spectateurs y veille.

Sobre el peto - Versión Española

 Hokusai, La gran ola

1928, los caballos tienen un peto, y todo cambia.
Oh, el curso de la corrida es de ninguna manera modificado por esta protección que sólo está diseñada para guardar los caballos y hacer mas decente el  espectáculo del tercio de varas.

 Pero, en realidad, todo el sentido de la tauromaquia sale transformado.

 
Hasta entonces, la relación entre el hombre y el animal estaba bien establecida, de acuerdo a la mentalidad de la época, y siempre re-expresado: el toro es un animal violento y peligroso, evidenciado por los caballos destripados y sus cadáveres esparcidos por la arena de los ruedos. En efecto, el tercio de varas es el gran momento que legitima la corrida de toros: los asaltos de los toros estan utilizados para demostrar su violencia. El caballo es sacrificado para justificar la condición de enemigo del toro. La vara es sólo como un arma de defensa; que esta disminuya el poder del toro es una consecuencia, no un objetivo. Por tanto, es necesario eliminar esta criatura tan maligna, como se hace para el lobo o en otros lugares el león o el tiburón.

 Puyazo, 1890, Foto de libro Del Toreo a la Bravura de Juan Pedro Domecq

 
Llevar a cabo esta tarea, es asumir simbólicamente una función social :  la defensa del grupo. Y todo aquel que se atreve a ir a la pista donde reina el monstruo, acercarse de él, burlarse de él con engaños irrisorios, y finalmente matarlo, demuestra su coraje y se erige como un héroe entre los miembros del grupo:

“Es la fiesta del valor,

El circo está lleno de sangre!”

dice el Canto del Torero en la opera Carmen de Georges Bizet.

El principio de la corrida es un desafío, lanzado implícitamente por el ganadero:

"¿Cuál es el valiente el temerario quién se atreverá a enfrentarse con mi toros, los más terribles, más horrorosos de España? "

Y pusieron un peto...

 Puyazo de Francisco Sebastián, con peto, 1930

Foto del libro Del Toreo a la Bravura de Juan Pedro Domecq

Hacía ya algún tiempo que las cosas cambiaban en la corrida. Joselito, Belmonte, las costumbres y los deseos del público habían orientado la corrida de toros hacia otra cosa que un cuerpo a cuernos brutal entre el hombre y el animal. 

 Joselito el Gallo, y Juan Belmonte,

Foto La Razón Incorpórea

 
Con el peto, el caballo deja de ser la víctima justificadora. El toro no es más el asesino ciego, lo maldice cuya muerte alivia. ¿Entonces, cómo recobrar algún sentido  para la corrida? Es tanto más necesario, de una parte porque la puya  abiertamente asume su fin, su función de aminorar la fuerza del toro; por otra parte porque el toro, no teniendo más a desempeñar el papel del monstruo terrorífico, evoluciona, por el trabajo de los ganaderos, hacia una criatura respetable y digna, incluso ejemplar (al final, hacia el toro que uno indulta).

Es el torero quien debe encontrar este nuevo sentido; y es pues el faena de muleta que se hace este momento cuando se crea el sentido, donde hay que legitimar el golpe final de espada. De este momento, el hombre debe a la vez ser digno y honrado hacia el toro para no decaer delante de la bestia, dominador para asegurar la función de criatura superior, pero bastante loco para dar de manera caballeresca al toro una posibilidad no demasiado restringida de perjudicar el golpe de cuerno eficaz. 

José Tomás, Nîmes, 2012

Foto, Nathallie Duverneuil

El principio de la corrida no es más el desafío, sino una invitación del ganadero:

"¿Cuál hombre honrado, cual sabio, cual artista es digno de un encuentro con mi toros, los más heroicos, más generosos y más nobles de España? "

 Francisco Galache, foto de André Viard, Terres Taurines, n°40

Sobre el tercio de varas : asotauro.com

Quelques mots sur le caparaçon

Hokusai, La Grande Vague

1928, les chevaux sont dotés d’un caparaçon, et... tout change.

Oh, le déroulement de la corrida n’est en rien modifié par cette protection qui ne vise qu’à économiser les chevaux et à rendre plus convenable le spectacle du tercio de pique...
Mais en fait, c’est toute la signification de la corrida qui en sort transformée.

Jusqu’à cette date, le rapport entre l’homme et l’animal était bien établi, conforme à la mentalité de ces temps, et systématiquement re-exprimé : le toro est un animal violent et dangereux, en témoignent les chevaux éventrés et leurs cadavres qui jonchent le sable des arènes. Car le tercio de pique est le grand moment qui légitime la corrida : les assauts du toro servent à démontrer sa violence. Le cheval est sacrifié pour justifier le statut d’ennemi du toro. La pique est là seulement comme arme de défense ; qu’elle amoindrisse la puissance du toro n’est qu’une conséquence et non un but. Il convient donc d’éliminer cette créature malfaisante, comme on le fait pour le loup ou en d’autres lieux le lion ou le requin. 

 Puyazo, 1890, Photo tirée du livre Del Toreo a la Bravura de Juan Pedro Domecq

Se charger de cette besogne, c’est assumer symboliquement une fonction sociale de défense du groupe. Et celui qui ose descendre dans la piste où règne le monstre, s’en approcher, le défier en se  jouant de lui avec des leurres dérisoires, et enfin le tuer, affirme son courage et se distingue comme héros parmi les membres du groupe : 

«  C’est la fête du courage,

Le cirque est plein de sang… »

dit le Chant du Toréador dans Carmen de Bizet.

Le principe de la corrida est un défi, lancé implicitement par le ganadero : 

«Quel est le vaillant, le téméraire qui osera affronter mes toros, les plus terribles, les plus effrayants d’Espagne ? » 

Et le peto arriva…

Puyazo de Francisco Sebastián, con peto, 1930

Photo tirée du livre Del Toreo a la Bravura de Juan Pedro Domecq

 

Cela faisait quelque temps que les choses changeaient dans la corrida. Joselito, Belmonte, les mœurs et les désirs du public avaient orienté la course de toros vers autre chose qu’un brutal corps à cornes animal. 

 Los maestros de los maestros, Joselito el Gallo, y Juan Belmonte,

Photo tirée de l'indispensable blog, La Razón Incorpórea

Avec le caparaçon, le cheval cesse d’être la victime justificatrice. Le toro n’est plus le tueur aveugle, le maudit dont la mort soulage. Alors, comment retrouver du sens à la corrida ? C’est  d’autant plus nécessaire, d’une part parce que la pique assume ouvertement son but, sa fonction d’amoindrir la force du toro ; d’autre part parce que le toro, n’ayant plus à jouer le rôle du monstre terrifiant, évolue, par le travail des ganaderos, vers une créature respectable, digne, voire exemplaire (in fine, le toro qu’on indulte). 

C’est le torero qui doit trouver ce nouveau sens ; et c’est donc la faena de muleta qui devient ce moment où se crée le sens, où il faut légitimer le coup d’épée final. Désormais, l’homme doit à la fois être digne et honnête envers le toro pour ne pas déchoir devant la bête,  dominateur pour assurer la fonction de créature supérieure, mais  suffisamment fou pour donner de façon chevaleresque au toro une chance pas trop restreinte de porter un coup de corne efficace.

José Tomás, Corrida historique, Nîmes, 2012

Photo, Nathallie Duverneuil

Le principe de la corrida n’est plus le défi, mais une invitation du ganadero :

« Quel honnête homme, quel savant,  quel artiste est digne d’un tête à tête avec mes toros, les plus héroïques et les plus généreux, les plus nobles d’Espagne ? »

 Francisco Galache, photo de André Viard, Terres Taurines, n°40

Note : Sur l'évolution du tercio de varas, voir la très complète étude : asotauro.com

 

De l'espace dans le Flamenco

Léon Spilliaert, Vertige - L'escalier magique, 1908

Cette page présente tous les aspects de ce qu’il ne faut pas faire quand on traite du flamenco : l’aborder dans son ensemble et généraliser, alors qu’il présente une infinité de nuances, de facettes ; l’aborder sous l’angle musicologique alors que je n’ai aucune compétence en cette matière ;  se mêler de traiter du contenu des coplas du flamenco alors que je ne suis qu’un médiocre hispanisant. Tout pour paraître ridicule, quoi ! Eh bien tant pis ! J’ai décidé de mettre noir sur blanc ma petite idée.

On peut voir dans une phrase musicale, dans une  mélodie, une sorte de déplacement du son dans l’espace,  promenade, voyage, parcours d’exploration, errance aveugle parfois, parfois simple trajet routinier : la première note prend son essor, se transforme petit à petit, se développe effectue  un parcours dans le monde des graves et des aigus, monte, descend, bondit par-dessus les sons pour en atteindre d’autres, accélère, ralentit, varie d’un mode à l’autre, effectue des pauses, des étapes et puis se dirige à son gré vers son but, qui peut être son point de départ ou son double à l’octave inférieure ou supérieure. Il est intéressant d’observer l’ampleur de ce parcours, les audaces de son tracé, son humeur, ses élans, ses ruptures…

Si on écoute le flamenco en prêtant donc attention aux lignes mélodiques, à leur tracé, quelques  caractéristiques  apparaissent, me semble-t-il,  surtout chez certains types de cante : seguiriya, martinete, soleá, bulería, fandango et ses dérivés, malagueña… :

• la mélodie se déploie dans une zone relativement restreinte de la gamme, très peu jusqu’à l’octave et  rarement au-delà et les écarts de notes contiguës sont souvent réduits au ton ou au ½ ton
• la note tonique exerce continuellement  une puissante force d’attraction.

La mélodie flamenca ressemble à  un chemin, qui serpente continuellement autour de son point de départ, qui s’en éloigne très peu, ou en tout cas qui reste dans les notes fondamentales de sa gamme (dominante).  Ainsi, les accords qui structurent la seguiriya  sonnent comme un déplacement d’un demi-ton : La/Sib/La (la note Ré de l’accord de Sib joue le rôle d’appel de la tonique qu’il exerce dans l’accord de Mi7); même chose dans les accords d’attente de la bulería : La/Sib/La  ou Mi/Fa/Mi. 

Terremoto de Jerez accompagné par Juan Morao, Fandangos y Bulerías

L’essentiel réside dans des nuances d’une note à l’autre plutôt que dans des ruptures ou des solutions de continuité, avec d’autant moins de distance d’une note à l’autre que le retour à la puissante note tonique apparaît comme un impératif. 

Dans cette seguiriya del Nitri chantée par Antonio Mairena, le cantaor revient à la tonique quasiment à la fin de chacune des phrases musicales et si la mélodie chantée reste en suspens, la guitare l’y ramène systématiquement. 

Antonio Mairena accompagné par Melchor de Marchena, Seguiriya del Nitri

Dans la plupart des cantes, la cadence andalouse (La mineur/Sol/Fa/Mi), sorte de spirale descendante, semble conduire inéluctablement vers cette tonique désirée et redoutée. 

Le jeu de cache-cache de la suite d’accord du fandango est  significatif : l’accord La mineur (La/Do/Mi) se transforme en  un confortable et rassurant  accord de Do majeur (Do/Mi/Sol) qui donne l’impression d’avoir pu se dégager de l’emprise de la cadence. La mélodie va alors se construire sur les accords de Do/Sol7/Fa, avec le risque, arrivée sur cette note, d’être aspirée par le tout proche Mi qui fait miroiter son charme vénéneux avant que la guitare ne rétablisse l’équilibre et ne hisse la mélodie vers l’accord de Do par une remontée :   Sol/La/ Si/Do. Le chanteur peut alors repartir vers un autre développement de la copla.  

Et puis, la cadence reprend le dessus et entraîne forcément la mélodie vers la tonique Mi. On a alors l’impression qu’un engrenage fatal est en marche, le cantaor a beau multiplier les volutes, les variations pour suspendre le cours de cette chute, son thème musical aboutit vers ce terme, au grand soulagement du l’auditoire qui généralement jalea cette conclusion de la longue phrase musicale.

Et c'est toujours vers le bas de la gamme que s'achève la mélodie, jamais la tonique n'est atteinte en haut, comme s'il était impossible que le final débouche sur une impression triomphale.

José Mercé accompagné par Moraito, Malagueña

Un cante, c'est une succession de coplas, de séquences musicales, sortes de paragraphes séparées par l'intervention de la guitare. Or, cette succession reproduit à sa manière l'approche par variations, par phrases, constatée dans la composition de chaque séquence.  

Pour reprendre l'image de notre chemin, on pourrait dire que la mélodie de chaque copla, le parcours des notes,  s'apparente à une déambulation sur un sentier qui serpente dans un territoire circonscrit, et qui revient fatalement à son point de départ; suivie par une nouvelle déambulation sur ce même chemin ou un chemin semblable, ainsi de suite. Cette comparaison, on peut l'appliquer à l'histoire de chaque type de cante, qui s'est construite sur les successives nuances, variations, déviations que les créateurs et les interprètes apportent à la base séculaire. 

 Léon Spilliaert, Fillette au grand chapeau, 1909

On ne peut s’empêcher de penser que cette ligne mélodique, avec ses libertés, ses audaces, ses contraintes, est à l’image de la vie, de la liberté dont on jouit ou non pour la mener. Que dit à cet égard la mélodie flamenca? 

Elle décrit un espace étroit, obsessionnel, parcouru et exploré sans relâche, perçu comme clos, sans ouverture,  dont toute échappée semble vouée à l’échec. L’ailleurs est peut-être tentant mais surtout périlleux ; quitter, partir ne peuvent être que momentanés et le retour apparaît finalement et  paradoxalement comme salvateur. L’envol craintif semble se heurter à tant d’obstacles, susciter tant d’appréhensions que l’audacieux finit par renoncer et regagne avec soulagement son point de départ, son attache séculaire. 

Cela raconte-t-il une aventure distincte de celle du peuple qui a nourri l'art flamenco? Cet attachement au lieu, dans les deux sens du terme "attachement", lien, chaîne, contraintes, (atarse)  d'une part, et affection, fidélité (encariñarse) d'autre part, paraît une constante de l'histoire et de la mentalité andalouse. 
Est-il une copla qui parle d'espace nouveaux, de lointains fascinants, de voyage libérateur? L’interprète flamenco, qui dans ses textes, se débat si souvent contre des adversités, envisage-t-il jamais de leur échapper par la fuite salvatrice. Quelle copla associe le sentiment amoureux à un départ vers le bonheur et clame : « Viens, partons ! Là-bas nous serons heureux… »? 

Triana

Et cela est d’autant plus curieux qu’une grande partie de la «nation flamenca», la partie gitane, a son histoire associée à l’idée de la route, du voyage, de la quête d’une terre promise, et reste consciente de son caractère étranger (Yo no soy de esta tierra, chante Juan Talega) de  la précarité de sa situation. Or, son expression artistique essentielle, la poésie populaire des coplas,  n’aborde jamais cette thématique. 
Bien au contraire, un des sujets fréquents des coplas est le chant à la gloire de la ville, du quartier, des rues familières : Séville, Cadix, Grenade, Utrera, Triana, la Calle Nueva, la Alameda de Hercules et tant d'autres lieux, sont l'objet d'un véritable vénération. 

Malagueña de Niño de Vélez :

Viva Málaga que tiene
Caleta y El Limonar
su parque lleno de flores
a la orilla del mar
donde nacen los amores.

Bulería :

En la Calle Nueva

hay un almacen

que vende azucar

manteca y cafe.

    

Rondeña

Tiene la ciudad de Ronda 
tres cosas particulares:
l'alamea, er Puente nuevo 
y la esquinita en el aire.

Mais c'est peut-être dans la danse que l'ancrage forcené à la terre, au sol trouve son apogée. Est-il une danse où la relation du corps à sa propre pesanteur soit plus forte, où les envolées des bras soient plus contredites par l'enfoncement acharné des pieds dans le sol que dans le baile flamenco. Le pied frappe le sol, non point pour y trouver un élan, mais pour marteler la terre; point de sauts mais un piétinement; point d'envol, mais le heurt contre la réalité insensible. 

Baile : Concha Vargas, Cante : Mari Peña, Toque : Antonio Moya et ?

Bien sûr, comme je m'y attendais, nombre d'exceptions à tout cela me viennent à l'esprit: Les cantes de Cádiz, avec leur suite d'accords excluant la cadence andalouse, expriment une légèreté qui sied bien à cette ville frondeuse et spirituelle, dont la vocation d'ouverture est consubstantielle à sa fonction de port vers les mondes nouveaux. 

 La Petite tasse d'argent

Telle copla de cante por seguiriya, exprime son désespoir dans un désir de fuite :

A la sierra de Armenia
yo me quiero ir
donde no hubiera
moros ni cristianos
que hablen de mi.

Mais l'Arménie est une terre où les Gitans séjournèrent durant leur migration. Elle est devenue ici une imaginaire patrie antérieure, et la copla clame plus son désir de régression dans l'espace et dans le temps que la quête d'espaces nouveaux.

Et puis évidemment, le flamenco est traversé de courants nouveaux dont certains bousculent les manières traditionnelles. Vers les années soixante-dix, les transformations politiques, technologiques, offrent des voies nouvelles à une jeune génération guidée par quelques artistes surdoués. Paco de Lucía introduit dans ses accords tant d'harmoniques nouvelles puisées dans le jazz que la tonalité se dissout parfois et que la mélodie paraît se développer sans contraintes. Il sera suivi par toute une école de musiciens flamencos aux introductions et falsetas si neuves que les repères et les codes du genre finissent par s'effacer.

Paco de Lucía en Concert à Leverkusen en 2010 (concert complet)

 

Camarón quant à lui,  multiplie les variations de son chant dont la ligne se détend de plus en plus,  devient la base d’excroissances, de volutes, de développements inédits qui élargissent les cadres des cantes en retardant les passages obligés des mélodies.  

Camarón de la Isla, por Tangos accompagné par Paco Cepero

Lui aussi a fait école et connaît de multiples imitateurs et continuateurs.

Duquende

Le baile, depuis quelque temps, voit lui également ses codes bousculés. Israel Galván, Andrés Marin inventent une gestuelle nouvelle, mais c'est surtout dans le rôle nouveau que Galvan donne au jeu de percussion des pieds que réside la nouveauté  : les coups donnés ne sont plus exclusivement d'ordre rythmiques mais d'ordre mélodique. Au lieu d'ancrer les mouvements dans la rigidité du compás, le jeu des pieds déstabilise la cadence, s'affranchit du cadre rythmique pour explorer des modulations, des expressions nouvelles.

Baile: Israel Galván, Cante : Arcángel

Malgré tout, ces innovations et audaces au regard de la tradition s'appliquent sur des œuvres qui  s’appellent toujours et encore Bulerías, Tangos, Soleá, Cantiña, Malagueña etc., soit un petit nombre de styles qui constituent le paysage traditionnel du flamenco, fidèlement conservé. Les chemins dont nous parlions ont adopté quelques profils nouveaux, qui peuvent enrichir le patrimoine de cet art populaire, à condition de ne pas le dénaturer en bafouant ses caractères fondamentaux. Tout comme on peut détruire une ganaderia en sortant de son type, on peut aussi ruiner un art populaire en tournant le dos  aux modèles qu'il a façonnés au cours de son histoire...

Inés Bacán (palmas), Concha Vargas (baile), Pepa de Benito (palmas), Joselito de Lebrija (cante), Pedro Bacán (toque). Photo du spectacle "Le clan des Pinini", à Genève.